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Le street art comme micro-politique de l’espace public : entre « artivisme » et coopératisme

Thomas Riffaud et Robin Recours

Résumés

Cette étude tente, à travers une approche compréhensive, d’analyser les aspects micro-politiques du street art. Dix-huit artistes ont été observés et interviewés individuellement. Les résultats suggèrent que cette pratique artistique est un « objet clivé » (Certeau 1984) qui oscille entre « artivisme » et coopératisme. Si de nombreux street-artistes contestent fortement les normes de la ville contemporaine, d’autres participent plus ou moins directement à leur renforcement. D’après les auteurs, les décideurs, artistes et chercheurs devraient prendre en compte cette hybridation.

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Proposition anonyme. Crédit : Thomas Riffaud1.

  • 1 « Tellement subversif... ». Les images sont parfois plus claires que les mots. Cette proposition an (...)

Introduction

  • 2 Lemoine, S., Ouardi, S. (2010). Artivisme : art, action politique et résistance culturelle. Paris, (...)
  • 3 Deleuze G., Guattari, F. (1980). Mille Plateaux. Paris, Ed. de Minuit.

1Tracer les contours et les détours du street art est d’une incroyable complexité notamment parce qu’un réel « artivisme » (Lemoine, Ouardi2 2010), compris comme un art militant, engagé et engageant, y côtoie une forme de coopératisme, mettant en avant la coopération des artistes avec les pouvoirs en place. C’est après la réalisation de dix-huit entretiens semi-directifs et de nombreux échanges plus informels avec des street-artistes (graffeurs, colleurs et pochoiristes) que la question du politique nous a semblé fondamentale pour tenter de cerner cette pratique artistique. Si certains pratiquants se revendiquent hors cadre et témoignent d’une micro-politique contestatrice (Deleuze, Guattari3 1980), d’autres semblent se complaire dans leurs rôle de « cols blancs » (voir Image 1) devenant même parfois les alliés des édiles. Pour tenter de définir le street art il faut donc certes prendre en compte l’hétérogénéité des supports et des outils mais aussi la diversité de la connotation politique des actions.

  • 4 Genin, C. (2015). Le street art : de nouveaux principes ?, Cahiers de Narratologie, 29.
  • 5 La Rocca, F. (2013). La ville dans tous ses états. Paris, CNRS édition.

2Le street art n’est pas qu’un art rebelle ou révolté. C’est un agglomérat de conduites multiples, à l’intérieur duquel les artistes qualifiés de « puristes » et de « vendus » agissent de manières contradictoires (Genin4 2015). Derrière le mot street art, la réalité est donc multiple, et c’est ce qui donne à ce terme toute sa force et sa faiblesse. Malgré tout, et même si bon nombre de spécialistes ne se satisfont pas pleinement de cette appellation, celle-ci perdure et supporte cette hétérogénéité. Travailler sur le street art nécessite de faire le deuil de notre obsession à mettre les objets dans des boîtes pour tenter de les comprendre. Le street art et la mise en récit du paysage urbain auquel il participe (La Rocca5 2013), est à l’image de notre époque, dynamique, hybride et hétérogène.

Entre artivisme et coopératisme

  • 6 Duvignaud, J. (1986). La solidarité : liens de sang et liens de raison. Fayard.
  • 7 Milon, A. (1999). L’Étranger dans la ville, du rap au graff mural, Paris, PUF.

3Nombreux sont les street-artistes qui considèrent leurs actions comme un palliatif à une ville malade, dans laquelle l’uniformisation a provoqué une « sociose » généralisée, se manifestant par une obsession sécuritaire et une réduction des rapports entre les hommes (Duvignaud6 1986). Parfois le message de l’œuvre est distinctement politique. L’artiste en tant qu’« avertisseur social » (Milon7 1999) dénonce telle injustice, prend parti pour tels opprimés, ou fait simplement un appel à plus d’humanité. Ils sont des « artistes-engagés » et appartiennent dans la typologie de Christophe Genin (2015) au street art contestataire qui rejette le système moral, économique et politique en place.

Quand je fais quelque chose dans la rue, il y a à la base de la démarche, un acte fort qui peut être vu comme politique, sauvage, ou alternatif. C’est un peu une rébellion contre un système, contre l’ordre établi, contre les institutions, contre les règles... Je [ne] revendique que la liberté (…) Ça ne vole pas non plus bien haut, mais moi je trouve ça important comme notion. (A. graffeur)

La ville c’est un lieu où l’on habite ensemble, en communautés (...) Moi ce que je regrette, c’est que l’on [ne] mette pas plus de forces dans la recherche de l’harmonie (...) Il ne faut pas se destituer de notre pouvoir à faire des choses positives... C’est tout le discours de mes productions. (C. colleur)

Quand j’écris mes phrases, c’est contestataire (...) J’écris pas des trucs sur l’amour.» (J. graffeur)

  • 8 Jorge Rodriguez Gerada dans Graffiti Art Magazine n°19, p.110.

Je crée des œuvres sur des problèmes de sociétés, ou pour renforcer la solidarité sur certains lieux, ou encore pour susciter le débat autour d’une personne en particulier. Je vois bien d’autres artistes marchander leur style, mais ce n’est pas mon cas8.

  • 9 Baudrillard, J. (1976). Kool killer: Les graffitis de New York ou l’insurrection par les signes. Pa (...)
  • 10 Pradel, B. (2005). Entre institutionnalisation et clandestinité: le graffiti ou l'hydre à deux tête (...)
  • 11 La Rocca, F. (2013). La ville dans tous ses états. Paris, CNRS.
  • 12 Mons, A. (2013). Les lieux du sensible : villes, hommes, images. Paris, CNRS édition.
  • 13 Certeau (de), Michel (1984), L’invention du quotidien. Volume 1 : Arts de faire, Paris, Gallimard
  • 14 Augé, M. (1992). Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris, Seuil.
  • 15 Foucault M., (1975). Surveiller et punir, Paris, Gallimard.
  • 16 Bey, H. (2000). L'art du chaos: stratégie du plaisir subversif. Hambourg, Nautilus.
  • 17 Dreyfus, J. (1976). La ville disciplinaire: essai sur l'urbanisme. Paris, Éditions Galilée.
  • 18 Mongin, O. (2005). La condition urbaine: la ville à l'heure de la mondialisation. Paris : Éd. du Se (...)
  • 19 Riffaud, T., Recours, R., & Gibout, C. (2015). Sports et arts de rue: être citadins autrement !. Lo (...)
  • 20 Riffaud, T. (2016). Ver’rue’ sensible. Dialogue entre sociologie et street art. La rue. Cahiers Eur (...)

4Au-delà de cette « insurrection par les signes » (Baudrilllard9 1976), il nous semble que l’acte de produire et proposer quelque chose dans l’espace public n’est jamais anodin. Les street-artistes revendiquent le droit de s’exprimer en s’appropriant l’espace dans lequel ils vivent, quitte à être parfois dans l’illégalité. Cette pratique questionne et cristallise toutes les ambiguïtés de ces espaces publics (Pradel10, 2005) qui appartiennent à tous et à personne en même temps. Pour les street-artistes, le caractère public de l’espace n’est pas un frein à l’appropriation, bien au contraire. En franchissant bon nombre de cadres, de frontières et de normes, ces artistes rendent « visibles les bornes organisatrices du monde » (Lemoine, Ouardi 2010 : 83). C’est la morosité de la ville rationalisée qu’ils combattent par ces « marquages anomiques » (La Rocca11 2013), celle qui juxtapose des lieux parfaits, maîtrisés et aseptisés, alors que le charme peut être vu du côté de la défaillance, de l’inattendu, et du lacunaire12. Ils sont des étrangers, hors de la normativité urbaine, qui transforment la ville en la rendant plus indéterminée et donc plus vivable avec leurs « pratiques microbiennes » (Certeau13 1984). Ils créent des espaces impropres dans la ville hygiénique, des coins d’ombre dans la transparence technocratique et des coins de lumières dans l’obscurité des non lieux (Augié14 1992). Ces micro-actions relèvent d’une micro-politique parce qu’elles déconstruisent les normes sédimentées et proposent un autre modèle. Les murs qui ne sont pas faits pour dessiner le deviennent. Cet outil de contrôle participant à la mise en place du zonage de la ville panoptique (Foucault15 1975) devient au contraire le support d’une aspiration à la liberté et à l’évasion symbolique. Le street art devient une forme de « terrorisme poétique » (Bey16 2000) qui conteste la gouvernementalité de la ville disciplinaire (Dreyfus17 1976). C’est une forme de subjectivisation du rapport à la ville qui naît au sein du soft power, et qui confirme que « les gens sont générateurs de ville » (Mongin18 2005 : 282). Ces adeptes de la bombe, du pochoir ou du collage vivent et proposent une « utopie urbaine » (Riffaud19, et al. 2015) qui se concrétise dans des « espaces autres » (Foucault 1984). La ville est pour eux plus sensible et plus ludique (Riffaud20 2016).

J’essaie de montrer qu’il y a d’autres alternatives, d’autres utilisations des choses, des pensées, des mobiliers, de tout en fait. Essayer de reconsidérer autant ce qui nous entoure que nous mêmes. (A. colleur)

  • 21 JR dans « Artivisme » de Lemoine, S., & Ouardi, S. (2010 p141).

Le fait de porter un regard sur certains lieux est en soi un engagement politique, sans qu’il y ait pour autant un message politique21.

  • 22 Levalet dans Graffiti Art Magazine n°25, p91-92.

[Le rire] ça permet de créer des œuvres à la portée plus politique et grinçante, sans jamais tomber dans le cliché ou le militantisme22.

  • 23 Becker, H. S. (1988). Les mondes de l'art. Paris : Flammarion.
  • 24 Griffet, J. (1991). La Sensibilité aux limites. Paris, Éditions Société.
  • 25 Ardenne, P. (2011). La rue est à moi ! in 100 artistes du street art. Paris, Ed la Martinière.
  • 26 Milon, A. (1999). L’Étranger dans la ville, du rap au graff mural, Paris, PUF
  • 27 Ardenne, P. (2002). Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'inter (...)

5Certains de ces artistes représentent même ce que Howard Becker23 (1988) appellent les « francs-tireurs », qui renoncent le plus souvent aux avantages de ceux qui sont plus intégrés dans le monde de l’art. Mais, comme il l’explique, c’est cette position hors champs qui leur garantit une grande marge de liberté et leur permet d’innover. La vitalité et la force du street art proviennent de ce jeu aux limites qui redéfinit les possibles dans la ville24. Quand le street art est pratiqué dans cette optique, c’est la transgression qui est valorisée plus que le respect des normes sédimentées. Il n’est donc pas surprenant que cette activité soit décrite comme contestataire (Ardenne25 2011) ou esthético-politique (Milon26 1999). Ces street-artistes, comme les artistes contextuels (Ardenne27 2002), tournent le dos au mythe de la séparation de l’artiste avec la société. Ils fondent leur démarche sur ce qui peut être amendé dans la société selon eux.

6Malgré l’incontestable artivisme de certains, il est impossible de nos jours d’évacuer du street art certaines formes d’expressions moins transgressives. Un grand nombre d’artistes que nous avons rencontrés se situent dans un street art plus soft appelé « protestataire » dans la typologie de Christophe Genin (2015). Ils produisent des œuvres où la véhémence du propos est amoindrie, permettant une introduction occasionnelle plus aisée dans les circuits institutionnalisés.

Mes dessins ne sont pas agressifs. Le street art ce n’est pas que révolutionnaire ou politique. Il y en a, mais ce n’est pas que ça. Moi la politique ça m’emmerde profondément. (S. Colleur).

C’est pour ça que j’utilise autant de cœurs. En fait c’est aussi une critique.... L’idée c’est d’avoir un message responsable, de transmettre une idée. C’est un message simple, mais en même temps c’est essentiel non ? (S. colleur)

Moi je ne suis pas très à l’aise avec les messages, je suis plus dans la couleur et la forme (N. colleur).

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Sunra, La statue du Musée des Moulages / Université Paul Valéry - Montpellier28

  • 28 Cette œuvre a une dimension poétique, mais elle peut difficilement être rattachée à l’artivisme.

Entre Art éphémère et Art durable

  • 29 Vaneigem, R. (1967). Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, Paris, Gallimard.
  • 30 Genin, C. (2015). Le street art : de nouveaux principes ?, Cahiers de Narratologie, 29.

7Selon Raoul Vaneigem, « la créativité est par essence révolutionnaire » (Vaneigem29 1967). Cependant notre matériau nous incite à relativiser ce point de vue. En effet, le street art marchand et publicitaire (Genin30 2015) forme un bon exemple de « créativité conservatrice ». Si son adaptation aux valeurs dominantes a été si bien réussie c’est que le street art n’est pas seulement transgressif. En y regardant de près, l’institution a selon nous pu prendre prise sur la quête de reconnaissance de certains artistes qui veulent laisser un nom en multipliant les traces de soi sur les murs. Le pseudonyme ou l’anonymat n’est pas toujours une dé-personnification de l’œuvre. Le fait de ne pas savoir qui est l’auteur d’une œuvre peut ainsi aiguiser la curiosité des observateurs. Certains artistes utilisent cette stratégie pour se mettre encore plus en avant, contrairement à certaines formes d’expression situationniste ou dadaïste qui, dans l’histoire de l’art, ont pu vanter la disparition de l’artiste au profit de l’œuvre.

8En plus d’apporter une publicisation incontestable aux initiatives, les institutions permettent aux artistes de produire des œuvres qui peuvent durer. En effet, contrairement au discours répandu, et incontestablement poétique, sur la fin de toute chose et sur les vertus de l’éphémère, certains artistes sont souvent déçus lorsque leurs productions disparaissent trop rapidement à leur goût. Dans toute création, il y a un impératif de visibilité mais la disparition précoce d’une œuvre est vécue de différentes manières.

J’aime pas trop l’oubli que l’effaçage ou le repassage engendrent (...) Moi je peins pour que mes pièces durent, je choisis le lieu en fonction de ça. L’exposition au soleil détermine mes couleurs et, moins c’est accessible pour les nettoyeurs, mieux c’est. C’est pas nous qui avons décidé que cet art était éphémère. (H. graffeur)

Moi je préférerais que tout dure (...) L’éphémère dans le street art c’est une blague. C’est poétique de dire : « cela ne va pas durer », donc certains artistes en jouent (...- Mais en vrai, ils n’ont pas le choix (...) Et je doute que ça les fasse vraiment pas chier de se dire que leur truc ne sera jamais comme une veille toile dans un grenier. (J. graffeur)

La première phrase que j’ai taguée c’était, «mon art est temporaire comme la vie de ta mère». C’était action/réaction (...) J’en avais marre d’être effacé et marre du truc c’est beau parce que c’est éphémère. (J. graffeur)

  • 31 Eric Lacan allias Monsieur Qui dans Graffiti Art n°24 p78

Le processus de détérioration fait partie de ma démarche (...) J’aime voir mes collages être absorbés par l’humidité de la rue, la rouille. A ce moment-là, ils ne m’appartiennent plus, mais font partie intégrante de la rue, de son histoire au quotidien31.

9Sous ces différents aspects le street art peut se révéler être assez conservateur, et les municipalités ou les musées peuvent parfois être tentés de répondre aux souhaits souvent inavoués de ces artistes. La légitimation actuelle du street art n’est pas déconnectée de ce constat. L’institution n’accueillerait pas en son sein une pratique artistique qui la remettrait trop en question et avec laquelle le consensus serait impossible. Et les artistes n’accepteraient pas de collaborer s’ils n’y trouvaient pas d’intérêts.

  • 32 Fourquet, F., & Murard, L. (1973). Les équipements du pouvoir: villes, territoires et équipements c (...)
  • 33 Sansot, P. (1993). Jardins publics, Paris, Payot.
  • 34 Debord, G. (1967). La Société du spectacle, Paris, éd. Buchet Chastel.
  • 35 Chaudoir, P. (2000). Discours et figures de l'espace public à travers les arts de la rue-La Ville e (...)

10Par moment, le street art contribue même à l’organisation actuelle de la ville et les street-artistes deviennent partenaires des élus. Depuis les années soixante, nombreux sont les artistes qui ont été sollicités pour tenter de combler l’incapacité des élus à créer du lien entre citadins et à valoriser certains espaces. L’opinion positive dont bénéficie actuellement le street art a placé les artistes en lieu et place pour jouer le rôle d’auxiliaire dans le processus d’urbanisation par l’animation et la décoration. Leurs talents et leur penchant pour la couleur sont utilisés pour esthétiser la rue et ses interstices. Les œuvres deviennent « un équipement utile » (Fourquet, Murard32 1973) qui, en plus de décorer, donnent une image positive aux décideurs ayant soutenu le projet. Ce street art décoratif réalisé majoritairement suite à une commande participe d’une certaine façon à la frénésie paysagère (Sansot33 1993), à la société du spectacle (Debord34 1967) et à la gentrification, en apportant une touche de gaieté à un urbanisme peu engageant (Chaudoir35 2000). Il devient même « héréditaire » (Genin 2015), au sens anglais de heritage, quand les œuvres sont produites pour devenir patrimoniales, au service d’intérêts touristiques assumés. En tout point du globe, certains édiles font dorénavant tout pour conserver les productions labellisées street art qui participent positivement à l’image d’un quartier et plus largement à celle de la ville tout entière.

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JonnyStyle, Montpellier.

  • 36 Buren, D. (1998). À force de descendre dans la rue, l'art peut-il enfin y monter ? Paris : Sens et (...)
  • 37 Stahl J. (2009). Street Art, trad. fr., Postdam, Ullmann (1re éd. Allemande : 2008).

11Il ne s’agit pas de dire que le street art est toujours un bon et loyal partenaire puisque des artivistes sont toujours actifs. Mais l’institutionnalisation de certaines productions ne doit pas non plus être occultée si l’objectif est de tracer les contours et les détours de cette activité. Cette récupération institutionnelle, dans laquelle les artistes trouvent aussi leur compte, aseptise le caractère contestataire du street art et normalise les productions, malgré la bonne volonté de certains élus. Répondre à un appel à projet pour une fresque consiste très rarement à peindre en toute liberté. La demande publique se satisfait souvent d’œuvres consensuelles qui contestent peu l’espace où elles se trouvent. Celles qui « respectent, jusqu'à l’écœurement, le statu quo » (Buren36 1998 : 27). Les élus attentifs au jugement du plus grand nombre préfèrent souvent les œuvres qui ne provoquent pas de remous, plutôt que celles qui créent des débats. De plus, les lieux que l’institution libère pour que les street-artistes puissent s’exprimer sont ni plus ni moins que des outils de domestication (Stahl37 2009). Dans la ville moderne tout doit avoir une place attitrée, et le street art ne déroge plus à cette règle : les artistes sont contraints à rester sur les espaces proposés et ont pour consigne de ne surtout pas dépasser. Comme dans tous les domaines de l’art, l’institutionnalisation a tendance à réduire le potentiel de contestation. Les créations rationalisées et aseptisées conduisent alors parfois à une version kitsch du street art « illustrant l’insouciance d’une bourgeoisie, triomphant d’une contestation convertie en éclaboussures indolores. » (Genin 2015 : 9).

  • 38 Certeau (de), Michel (1993) : La culture au pluriel, Paris, Seuil.

12L’appellation « Art Contemporain Urbain » qui semble s’imposer dans les galeries est une mise aux normes d’une activité dont la dimension politique s’amenuise, au profit de l’esthétique et de la conceptualisation. Les artistes venant de la rue, qui sont exposés, reconnaissent mettre en place des tactiques de «subversion du dedans» (Certeau38 1993). Pour rentrer en galerie, il faut connaître les codes de ce monde qui n’est pas celui de la rue.

Je suis un peu réticent vis-à-vis de la tendance à faire du graffiti abstrait pour rentrer dans les codes de l’art contemporain. C’est moins riche. (J. graffeur)

Je me calme quand c’est nécessaire. Je deviens artiste quand ce statut me permet de faire des projets. Haha. (A. colleur)

  • 39 Jon One dans Busk Magazine, juin 2015.

Je suis un faux street-artiste, un imposteur39 !

13Loin de nous l’idée de jeter l’opprobre sur le street art institutionnalisé, ni d’ailleurs sur les productions décoratives ou conceptuelles. Simplement, ces « arts de faire » (Certeau 1984) semblent contradictoires avec « l’artivisme » mis en place par certains street-artistes, que nous avons évoqué plus haut. Selon nous cette cohabitation contradictoire n’a rien d’étonnant ou d’unique. Les pratiques réellement contre-culturelles ne sont jamais stables ou données une fois pour toute. L’institution peut les récupérer, même si les marges qui l’entourent se reforment sans cesse.

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Al sticking, crédit : Laurent Rebelle40

  • 40 L'auto-dérision utilisée par de nombreux street-artistes met en exergue le caractère « clivé » du s (...)

Conclusion

  • 41 Ardenne P. (2011). La rue est à moi ! in 100 artistes du street art, Paris, Ed la Martinière
  • 42 Mons, A. (2013). Les lieux du sensible : villes, hommes, images. Paris : CNRS édition.
  • 43 Riffaud, T. Stérilisation ou boite de pétri ? La politique publique des espaces dédiés aux pratique (...)

14Les street-artistes entretiennent une relation passionnelle et polémique avec l’espace urbain (Ardenne41 2011) mais aussi avec l’institution. Ils produisent parfois une réelle contestation, notamment vis-à-vis des normes de la ville contemporaine, mais participent aussi plus ou moins consciemment à la stéréotypisation des paysages. C’est tout le paradoxe du street art, si bien décrit par Christophe Genin : le street art jouit d’une aura de subversion non usurpée, mais il devient aussi « susceptible de servir toutes les fins, y compris les plus contradictoires. » (2015 : 5). On trouve parfois dans certaines productions la trace d’un « conformisme de l’anticonformisme institutionnalisé » (Mons42 2013), mais il existe aussi un street art micro-politique qui libère des lignes de fuites et reconfigure l’ordre établi sans pour autant souhaiter la révolution. Certains artistes créent incontestablement des espaces d’interpellation qui n’abdiquent pas devant la réalité du monde. C’est pourquoi les édiles oscillent entre une politique de stérilisation et celle de la « boîte de Petri » dont le but est de confiner des bactéries dans un environnement contrôlable (Riffaud43, et al 2015). En fonction du taux de contestation toléré, du trouble généré, et de leurs intérêts, ceux qui dirigent la ville effacent les productions ou les contrôlent en leur proposant d’exister dans un cadre réel ou symbolique.

15Il nous semble donc qu’une description réaliste de la micro-politique du street art doit faire état de cette hybridation entre « artivisme » et coopératisme. Le street art est un « objet clivé » (Certeau 1984) caractérisé par le deux-en-un, laissant apparaître contradictions et tensions. Il est donc difficile à définir sous un angle uniquement politique. Bansky ne représente pas l’intégralité d’une pratique dont l’hétérogénéité est la caractéristique première. Ceci est d’autant plus vrai que certains artistes oscillent entre les deux pôles. En fonction des périodes et des temporalités ils passent de statut du « puriste » à celui de « vendu », dans une forme de schizophrénie inéluctable. Les artistes jouent aussi de ce contexte, et profitent de la porosité actuelle des frontières des institutions, pour bénéficier d’une reconnaissance symbolique et pécuniaire. Ils ne sont pas des victimes passives, mais réellement acteurs de la complexification de la pratique, en s’adaptant au système autant que le système est en train de s’adapter à eux.

  • 44 Gibout, C. (2006). Techniques libératrices et techniques contraignantes : derrière le miroir des ap (...)

16Le street art s’inscrit en fait dans un processus global de manipulation des pratiques par un système dominant qui lui donne l’illusion de la liberté mais qui, en pratique, les récupère, les dirige pour mieux les assujettir à sa domination symbolique (Gibout44 2006).

  • 45 Pradel, B. (2005). Entre institutionnalisation et clandestinité : le graffiti ou l'hydre à deux têt (...)
  • 46 Comoy Fusaro, E. (2015). Introduction, Cahiers de Narratologie, 29.

17Même si cette domination n’est jamais totale, elle ne peut être ignorée. L’idée selon laquelle « l’art ne supporte que rarement le compromis » (Pradel 2005 : 31) est finalement très subjective. Il faut donc peut-être se résoudre à accepter que la définition du street art, hydre à plusieurs têtes (Pradel45 2005) reste floue en tant qu’objet dynamique, in progress, et constamment négocié (Comoy Fusaro46 2015).

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Notes

1 « Tellement subversif... ». Les images sont parfois plus claires que les mots. Cette proposition anonyme, croisée au détour d’une rue de Montpellier, symbolise bien le propos qui va suivre.

2 Lemoine, S., Ouardi, S. (2010). Artivisme : art, action politique et résistance culturelle. Paris, Alternatives.

3 Deleuze G., Guattari, F. (1980). Mille Plateaux. Paris, Ed. de Minuit.

4 Genin, C. (2015). Le street art : de nouveaux principes ?, Cahiers de Narratologie, 29.

5 La Rocca, F. (2013). La ville dans tous ses états. Paris, CNRS édition.

6 Duvignaud, J. (1986). La solidarité : liens de sang et liens de raison. Fayard.

7 Milon, A. (1999). L’Étranger dans la ville, du rap au graff mural, Paris, PUF.

8 Jorge Rodriguez Gerada dans Graffiti Art Magazine n°19, p.110.

9 Baudrillard, J. (1976). Kool killer: Les graffitis de New York ou l’insurrection par les signes. Paris, Gallimard.

10 Pradel, B. (2005). Entre institutionnalisation et clandestinité: le graffiti ou l'hydre à deux têtes. Consommations et sociétés, (7), 177-189.

11 La Rocca, F. (2013). La ville dans tous ses états. Paris, CNRS.

12 Mons, A. (2013). Les lieux du sensible : villes, hommes, images. Paris, CNRS édition.

13 Certeau (de), Michel (1984), L’invention du quotidien. Volume 1 : Arts de faire, Paris, Gallimard

14 Augé, M. (1992). Non-Lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité. Paris, Seuil.

15 Foucault M., (1975). Surveiller et punir, Paris, Gallimard.

16 Bey, H. (2000). L'art du chaos: stratégie du plaisir subversif. Hambourg, Nautilus.

17 Dreyfus, J. (1976). La ville disciplinaire: essai sur l'urbanisme. Paris, Éditions Galilée.

18 Mongin, O. (2005). La condition urbaine: la ville à l'heure de la mondialisation. Paris : Éd. du Seuil.

19 Riffaud, T., Recours, R., & Gibout, C. (2015). Sports et arts de rue: être citadins autrement !. Loisir et Société/Society and Leisure, 38(3), 423-435.

20 Riffaud, T. (2016). Ver’rue’ sensible. Dialogue entre sociologie et street art. La rue. Cahiers Européens de l’imaginaire, 8, p262-265.

21 JR dans « Artivisme » de Lemoine, S., & Ouardi, S. (2010 p141).

22 Levalet dans Graffiti Art Magazine n°25, p91-92.

23 Becker, H. S. (1988). Les mondes de l'art. Paris : Flammarion.

24 Griffet, J. (1991). La Sensibilité aux limites. Paris, Éditions Société.

25 Ardenne, P. (2011). La rue est à moi ! in 100 artistes du street art. Paris, Ed la Martinière.

26 Milon, A. (1999). L’Étranger dans la ville, du rap au graff mural, Paris, PUF

27 Ardenne, P. (2002). Un art contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d'intervention, de participatio, Paris, Flammarion

28 Cette œuvre a une dimension poétique, mais elle peut difficilement être rattachée à l’artivisme.

29 Vaneigem, R. (1967). Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations, Paris, Gallimard.

30 Genin, C. (2015). Le street art : de nouveaux principes ?, Cahiers de Narratologie, 29.

31 Eric Lacan allias Monsieur Qui dans Graffiti Art n°24 p78

32 Fourquet, F., & Murard, L. (1973). Les équipements du pouvoir: villes, territoires et équipements collectifs (Vol. 1). CERFI.

33 Sansot, P. (1993). Jardins publics, Paris, Payot.

34 Debord, G. (1967). La Société du spectacle, Paris, éd. Buchet Chastel.

35 Chaudoir, P. (2000). Discours et figures de l'espace public à travers les arts de la rue-La Ville en scènes. Paris, L’Harmattan.

36 Buren, D. (1998). À force de descendre dans la rue, l'art peut-il enfin y monter ? Paris : Sens et Tonka.

37 Stahl J. (2009). Street Art, trad. fr., Postdam, Ullmann (1re éd. Allemande : 2008).

38 Certeau (de), Michel (1993) : La culture au pluriel, Paris, Seuil.

39 Jon One dans Busk Magazine, juin 2015.

40 L'auto-dérision utilisée par de nombreux street-artistes met en exergue le caractère « clivé » du street art. Ce collage de Al sticking en est un exemple. Il a été proposé dans le centre ville de Montpellier alors que l'artiste dirigeait à la même période l'exposition 3P2A (Pierres, Papiers, Peintures, Arts urbains et Architectures) soutenue par le département de l’Hérault.

41 Ardenne P. (2011). La rue est à moi ! in 100 artistes du street art, Paris, Ed la Martinière

42 Mons, A. (2013). Les lieux du sensible : villes, hommes, images. Paris : CNRS édition.

43 Riffaud, T. Stérilisation ou boite de pétri ? La politique publique des espaces dédiés aux pratiques du « Graffiti » et de la « Roule ». Territoire en Mouvement, (in press).

44 Gibout, C. (2006). Techniques libératrices et techniques contraignantes : derrière le miroir des apparences... in Yvon Léziard & Luc Robène (dir.), L’homme en mouvement, Vol. 1, Paris, Chiron.

45 Pradel, B. (2005). Entre institutionnalisation et clandestinité : le graffiti ou l'hydre à deux têtes. Consommations et sociétés, 7, 177-189.

46 Comoy Fusaro, E. (2015). Introduction, Cahiers de Narratologie, 29.

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Table des illustrations

Titre Image 1
Légende Proposition anonyme. Crédit : Thomas Riffaud1.
URL http://narratologie.revues.org/docannexe/image/7484/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Image 2
Légende Sunra, La statue du Musée des Moulages / Université Paul Valéry - Montpellier28
URL http://narratologie.revues.org/docannexe/image/7484/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Image 3
Légende JonnyStyle, Montpellier.
URL http://narratologie.revues.org/docannexe/image/7484/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Image 4
Légende Al sticking, crédit : Laurent Rebelle40
URL http://narratologie.revues.org/docannexe/image/7484/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 121k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Riffaud et Robin Recours, « Le street art comme micro-politique de l’espace public : entre « artivisme » et coopératisme », Cahiers de Narratologie [En ligne], 30 | 2016, mis en ligne le 28 juillet 2016, consulté le 26 mars 2017. URL : http://narratologie.revues.org/7484

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Auteurs

Thomas Riffaud

Thomas Riffaud est doctorant à l’Université du Littoral-Côte d’Opale (Ulco) dans le laboratoire Territoires, Villes, Environnement & Société (TVES, EA4477, Lille-Nord de France). Ses recherches portent sur les activités sportives et artistiques qui investissent l’espace public urbain. Il s’intéresse plus précisément au(x) rapport(s) à la ville des danseurs, des street-artistes et des pratiquants de sport de rue. Il est aussi un pratiquant expérimenté de roller freestyle depuis une quinzaine d’années.

Robin Recours

Robin Recours est maître de conférences à l’université de Montpellier. Il cherche à apprécier les motifs et motivations des pratiques culturelles et de loisir des adolescents en vue d’abord de cerner les transformations de la société actuelle, puis d’appréhender les spécificités régionales et nationales dans le cadre de comparaisons interculturelles, et enfin de comprendre les dynamiques d’intégration et d’exclusion engendrées par ces activités.

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Droits d’auteur

Article L.111-1 du Code de la propriété intellectuelle.

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