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Pour une définition opérationnelle de la parodie littéraire: parcours critique et enjeux d'un corpus spécifique

Yen-Mai Tran-Gervat

Résumé

L’article propose une définition opérationnelle de la parodie, pouvant servir d’outil de reconnaissance, d’analyse et d’interprétation de la parodie littéraire dans les textes qui la mettent en œuvre. Cette définition tient compte des enseignements des principales théories de la parodie au XXe siècle (G. Genette, les formalistes russes, Bakhtine, et les théories anglo-saxonnes), mais aussi de l’effet parodique immédiat d’un corpus spécifique, où la rigueur théorique doit tenir compte de la cohérence propre du texte étudié.

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Texte intégral

1Depuis la parution de Palimpsestes, de G. Genette (1982)1, la critique française se méfie avec raison du mot « parodie », que la « vulgate » (Genette) a tendance à dissoudre dans l’intertex­tualité, la caricature ou la sa­tire. Pourtant, une telle conscience du terme critique et de son bon usage ne parvient pas à dissiper totalement les effets de lecture spontanés qu’offrent certaines œuvres formant a priori un corpus parodique cohérent2.

2C’est cette tension entre la rigueur théorique et termino­logique d’une part et la prise en compte, d’autre part, de la réception de la parodie, ou peut-être plus précisément, du paro­dique3 comme effet particulier de décalage comique du texte par rapport à une norme connue, qui sera au centre de cet ar­ticle. Nous proposerons une définition opérationnelle de la parodie, suffi­samment précise pour ne pas devenir un fourre-tout et en même temps suffisam­ment large pour permettre de rendre compte de la diversité des pratiques « parodiques » repérables dans les œuvres singulières.

Le « spectre » théorique de la parodie littéraire

3« Ni la « minimaliser », ni la voir partout… », pour reprendre une expression de Daniel Sangsue4, tel est le juste milieu que nous rechercherons dans cette définition de la parodie littéraire. Pour ce faire, nous devons nous positionner sur un « spectre » théorique de la parodie, que l’on peut résumer par les définitions suivantes, du sens le plus strict au sens le plus large :

  • 1. « Détournement de texte à transformation minimale » (G. Genette, Palimpsestes, p. 40) ; « Transformation ludique d’un texte singulier » (p. 202).

  • 2. « Transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier » (D. Sangsue, p. 73).

    3. « Refonctionnement comique d’un matériau linguis­tique ou artistique préformé » (M. Rose5, p. 52).

    4. Répétition avec une distance critique (par renver­sement ironique), qui insiste plus sur la dif­férence que sur la ressemblance (L. Hutcheon6, p. 6).

    5. Dénudation comique d’un procédé littéraire mécanisé, permettant son renouvellement (définition re­constituée, Tomachevski7, p. 301).

    6. Cas particulier de stylisation d’un discours autre, qu’il soit littéraire ou social. En ce sens, la parodie est un cas parti­culier du dialogisme et du plurilinguisme propres au discours romanesque (Définition reconstituée, Bakhtine8).

La parodie selon G. Genette

4Dans Palimpsestes, G. Genette propose une classifi­cation structurale plutôt que « fonctionnelle » des « pratiques hypertextuelles », dont la parodie n’est qu’un cas particulier.

5Les deux critères structuraux pris en compte par G. Genette sont la fonction, ou « régime » (l’intention ou l’effet de chaque pratique, qui peut être ludique, satirique ou sé­rieuse) et la « relation » entre l’hypertexte et l’hypotexte, qui consiste soit en une transfor­mation, soit en une imitation. La pa­rodie est, dans ces termes, une « transformation tex­tuelle à fonction ludique ».

6La fonction ludique est introduite par G. Genette pour rendre compte des pratiques qui visent « une sorte de pur amusement ou exercice distractif, sans intention agressive et mo­queuse »9 vis-à-vis du texte imité ou transformé. L’appartenance de la parodie à ce ré­gime la distingue selon G. Genette du tra­vestissement (satirique) et de la transposition (sérieuse), avec lesquels elle partage une relation trans­forma­tionnelle vis-à-vis de l’hypo­texte ; cette relation la différencie radicalement du pastiche, avec lequel elle partage pour­tant le régime ludique : la parodie transforme, quand le pastiche imite.

7Seules deux pratiques bénéficient chez G. Genette de ce qu’on pourrait appeler « l’Appellation Parodie d’Origine Structurale Contrôlée ».

8G. Genette isole d’abord la « parodie stricte » ou « détournement de texte à transforma­tion mi­ni­male », dont l’exemple canonique est Le Chapelain décoiffé de Boileau et Racine10. La parodie ap­pa­raît comme une figure micro-structurale, proche de la citation détournée, dont les jeux oulipiens four­nissent des exemples très convaincants.

9Daniel Sangsue, dans son essai sur la parodie, propose d’élargir la définition de G. Genette à d’autres régimes que le seul régime ludique : « transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier ». Ce faisant, il conserve la formulation de G. Genette impliquant stricte­ment une relation de transformation et un hypotexte « singulier », mais il l’élargit légitimement au régime sa­tirique, c’est-à-dire au « travestissement bur­lesque ». Notre propre corpus théorique11 et romanesque du XVIIIe siècle a confirmé la nécessité de cette extension, car il apparaît dans ces textes que l’effet parodique repose davantage sur le contraste comique créé par la réécriture transformatrice que sur l’intention (moqueuse ou non) de son auteur. L’importance de ce contraste est d’ailleurs telle pour les parodistes qu’elle au­torise d’autre part à considérer comme « parodique » au XVIIIe siècle le contraste héroï-comique, pourtant fondé sur une structure imitative.

10Pour la deuxième espèce de parodie (dont D. Sangsue ne rend pas compte), G. Genette s’ap­puie sur une appellation historique : celle des « parodies dramatiques » telles qu’elles étaient pratiquées sur les scènes des Italiens ou de la Foire au XVIIIe siècle. G. Genette ap­pelle ce procédé « parodie mixte », « eu égard à [sa] structure complexe et indé­cise », qui « hésite entre les diverses possibilités de la parodie, du burlesque, et de l’héroï-comique »12. La parodie mixte consiste en effet à donner aux personnages du texte parodié des doubles de condition inférieure, parlant leur propre langage : il ne s’agit donc pas du burlesque traditionnel (chez Scarron, les héros de Virgile parlant comme des cro­cheteurs), mais d’une forme originale de parodie fondée sur une « homologie » entre la parodie et sa cible (« hypertexte » et « hypotexte »), « mais l’étage en-dessous ».

11La parodie mixte13 nous offre l’occasion de fonder une définition élargie de la parodie sans for­cément contredire la rigueur terminologique de Palimpsestes. Elle permet en effet d’ouvrir une brèche dans le système de classification de G. Genette, en particulier dans son refus de la « parodie de genre »14 : la parodie stricte transforme un texte singulier, de préférence bref, mais la parodie mixte vise des œuvres étendues, représentatives d’un certain style et peut-être même d’un certain genre (Agnès de Chaillot, parodie de la tragé­die d’Inès de Castro ; Le Télémaque travesti, parodie du roman péda­gogique de Fénelon).

12G. Genette se trouve confronté au même problème lorsqu’il prend en considération Don Quichotte et ses succes­seurs (Le Berger extravagant de Sorel, les romans de jeunesse de Marivaux), créateurs d’un genre que, faute d’un terme plus précis et afin d’éviter le mot « parodie », il appelle après Sorel l’« antiroman », et dont l’hypotexte « est en fait un hypo-genre »15. G. Genette ne saurait nier les liens de l’anti­roman avec la parodie, dont il s’efforce pourtant de le distin­guer sans ambiguïté :

Comme dans la parodie, et mieux encore dans la parodie mixte, il arrive aux héros vul­gaires de l’anti­roman des aventures analogues à celles des héros de genres nobles. Mais dans les parodies, il s’agit d’une analogie réelle, inconsciente, et purement diégétique. Dans l’an­tiroman au contraire, l’analogie est méta­diégétique, entièrement située dans l’esprit et le dis­cours du héros, qui la perçoit non seulement comme une analogie mais comme une identité, et dénoncée (et conçue) comme illusoire par l’auteur et par le pu­blic16.

13Pour G. Genette, l’antiroman « s’apparente » donc à la parodie et à l’héroï-comique : mis à part la volonté déterminée de définir la parodie autrement que « la vulgate », on voit mal ce qui empêche de voir dans l’antiroman un cas particulier de parodie mixte, initiée par la folie romanesque… Le Télémaque travesti, donné comme exemple de parodie mixte un peu plus haut, devient d’ailleurs dans ce chapitre un antiroman à hypo­texte singulatif, ou un « pseudo-Télémaque fort abouti »…

14Comme l’annonce lui-même G. Genette, l’analyse des œuvres met donc à l’épreuve les catégo­ries qu’il a soigneu­sement définies au début de son essai : il préfère alors morceler ces catégories en dis­tinctions de plus en plus fines, chaque texte formant une catégorie différente qu’il ne faut surtout pas confondre avec la parodie…

15Il nous semble pour notre part que l’analogie hyper­textuelle illusoire qu’introduit la folie roma­nesque dans « l’antiroman » peut être sans erreur concep­tuelle considérée comme une « transformation textuelle à fonction ludique », si l’on prend en compte d’une part le choix littéraire (transformation, fonction lu­dique) de l’auteur dans la création d’un tel roman, d’autre part le phénomène de réception commun à l’antiroman et à la parodie, que G. Genette si­gnale sans s’y attarder. De plus, la dimension « métadiégétique » qui fonde chez Genette la différence entre antiroman et parodie nous paraît largement présente dans le pro­cédé parodique, même entendu au sens le plus strict, le décalage comique, ou la « transformation ludique » repérée par le lecteur étant une rupture de l’illusion fictionnelle voulue et exhibée par le parodiste, que la relation hypertextuelle soit « diégétique » ou « métadiégétique ».

16La dimension métatextuelle de la parodie a été récem­ment mise en avant par les théoriciens, no­tamment dans les pays anglo-saxons, afin de rendre compte des pratiques parodiques modernistes (Joyce) et « post-modernes » (J. Fowles, J. Barth), en particulier dans le roman. Or ces critiques ne ca­chent pas leur filiation critique avec les forma­listes russes et Bakhtine, dont la concep­tion de la paro­die, à l’autre bout de notre « spectre », participe de manière décisive et globale à une théorie évolution­niste de la littérature. Là, la parodie est tout entière définie par sa fonction, aux an­tipodes de la dé­marche structurale de G. Genette.

La parodie comme mise à nu des procédés mécanisés

17Lorsque les formalistes russes se proposent d’élaborer une théorie de la littérature, ils ont en ef­fet recours à une conception très large de la parodie, souvent confondue avec le pastiche : dans les textes des formalistes, ces deux mots sont pratiquement synonymes pour désigner la citation « transcontextualisée » (L. Hutcheon) de textes ou procédés litté­raires.

18La relation d’imitation ou de transformation, centrale chez G. Genette, est ici subshu­mée par la fonction transforma­trice et rénova­trice de la parodie-pastiche ; que celle-ci imite ou transforme le texte parodié, sa fonction est toujours de mettre à nu des procédés « mécanisés », caractères usés d’un genre ou d’un style donné, et de les réinvestir dans un nouveau contexte, où leur reconnaissance par le lec­teur s’accompagne d’un effet co­mique. Dans son article « Thématique », Tomachevski fait ainsi inter­venir la parodie-pastiche dans la « dénudation » des « procédés canoniques perceptibles » :

Parmi les œuvres qui dénudent leurs procédés, il faut isoler celles qui révèlent un procédé étranger à l’œuvre, soit traditionnel, soit propre à un autre écrivain. S’il résulte un effet co­mique de la dénudation d’un procédé littéraire, nous avons affaire à un pastiche. Les fonc­tions du pastiche sont multiples. On cherche habituellement à ridiculiser l’école littéraire opposée, à détruire son système créateur, à le « dévoiler ».
[…]
Pourquoi la dénudation du procédé existe-t-elle ? Le procédé perceptible ne se justifie esthétiquement que lorsqu’il est volontairement rendu perceptible. Un procédé perceptible masqué par l’auteur produit une impression comique (aux dépens de l’œuvre). Prévenant cette impression, l’auteur révèle le procédé.
Ainsi les procédés naissent, vivent, vieillissent et meurent. Au fur et à mesure de leur application, ils deviennent mécaniques, ils perdent leur fonction, ils cessent d’être actifs. Pour combattre la mécanisation du procédé, on le renouvelle grâce à une nouvelle fonction ou à un sens nouveau. Le renouvellement du procédé est analogue à la citation d’un auteur ancien dans un contexte nouveau et avec une signification nouvelle17.

19Dans ces dernières lignes, Tomachevski définit explici­tement la « dénudation du procédé », qui a tout de la parodie de genre ou de style, comme l’analogue de ce que G. Genette pourrait appeler la pa­ro­die stricte : leur point de rencontre est la fonction rénova­trice de la répétition ou de la citation volon­tai­rement détournée.

20On veillera cependant à ne pas confondre trop hâtive­ment le mouvement parodique et l’évolution littéraire en général, telle que la conçoivent les formalistes : la parodie n’est qu’un procédé parmi d’autres du renouvellement « naturel » des styles et des genres (intertextualité) et même, de la mise à nu des procédés (métatextualité) ; ce n’est donc pas une pratique universelle, omniprésente et poly­morphe, mais bien un choix stylistique et littéraire précis, dont il faut prendre en considération les dif­férentes formes, fonctions et conditions d’utilisation, dans les œuvres individuelles où elle se mani­feste ouvertement.

21M. Bakhtine précise et étend à la fois le champ de la parodie littéraire telle que la concevaient les formalistes, lorsqu’il la met au centre de sa réflexion sur le discours du roman18, mais aussi lorsqu’il définit le principe de la littérature carnavalesque, de Rabelais à Dostoïevski.

L’esthétique bakhtinienne du roman et la question de la parodie

22Comme forme réflexive, mais aussi comme lieu de prédi­lection du dialogisme et du plurilin­guisme propres au roman19, la parodie est au centre de la réflexion de Bakhtine, qui la définit d’abord comme un type particulier de « stylisation » : Bakhtine écarte de son propos la « parodie rhétorique », ou « destruction élémen­taire et su­perficielle » du langage parodié, au profit d’une forme plus complexe et plus étendue, qui fait partie intégrante de l’écriture romanesque, la « stylisation parodique »20.

23La parodie telle que la met en valeur Bakhtine possède la même vertu évolutive que chez les formalistes, et constitue une notion tout aussi vaste, bien que limitée au champ du discours roma­nesque : pour Bakhtine, est parodique toute stylisation critique du langage propre non seulement à un autre dis­cours littéraire, mais aussi « aux professions et autres strates du langage »21. Ainsi, les dis­cours de personnages cari­caturaux, la « stylisation » satirique et comique des différents jargons profes­sionnels entrent dans le champ de la pa­rodie selon Bakhtine.

24Dans la théorie bakhtinienne, si le genre romanesque est en soi « essentiellement no­vateur et subversif », si son mouvement propre est « réflexif et critique »22, il semble que la parodie, qui en quelque sorte redouble la nature dialogique du roman, y concoure inévi­tablement. L’approche bakhtinienne est donc précieuse pour toute étude souhaitant mettre en évidence la dimension constructive du recours à la parodie ; il faut cependant limiter l’étendue de la parodie litté­raire à la stylisation pa­rodique d’un autre discours littéraire, en laissant de côté les discours sociaux, qui relèvent davan­tage de la satire.

25La canadienne Linda Hutcheon, en s’appuyant sur les théories de Bakhtine, et en particulier sur sa conception du carnavalesque, définit une autre notion qui semble pertinente et utile pour l’étude des textes : c’est ce qu’elle appelle « le paradoxe de la parodie »23.

26L. Hutcheon souligne le fait que l’imitation/ transforma­tion d’une autre forme litté­raire par et pour une création litté­raire relève d’une démarche fondamentalement réflexive ; la parodie étant l’inté­gration à son propre discours d’un « autre » discours, de manière consciente et ouverte, le parodiste témoigne d’une distance cri­tique à l’égard et à l’intérieur de la matière même dans laquelle s’ins­crit sa réflexion, au double sens du terme : il réfléchit sur l’écriture en même temps qu’il présente à l’écriture en général un miroir déformant (parodie).

27Une phrase de Bakhtine, extraite de la deuxième étude (Chapitre V) du recueil cité, rend bien compte de cette réflexivité créatrice propre au roman et plus particulièrement encore, à la parodie :

On peut dire sans détours que la prose romanesque euro­péenne naît et s’élabore dans un processus de traduction libre (transformatrice) des œuvres d’autrui24.

28Pourtant, L. Hutcheon insiste avec Bakhtine sur l’ambi­valence de la force de subversion que représente la parodie, de manière analogue au « rire carna­valesque » qu’il définit dans ses textes sur Rabelais et Dostoïevski. L’expression « authorized transgression » utilisée par L. Hutcheon résume le paradoxe du carnaval comme celui de la parodie : Bakhtine décrit le carnaval médiéval comme une sub­version tempo­raire de l’ordre social et ecclésiastique, ce qui suppose que ces fêtes sont tolérées, lé­gali­sées par les autorités elles-mêmes, qui s’effacent pendant un temps qui ne dépend que d’elles25. Or une telle ca­ractéristique est partagée par le discours ou le texte parodique :

Ce paradoxe d’une subversion légalisée bien que non-officielle caractérise tout discours parodique, dans la mesure où la parodie suppose, comme condi­tion de son existence même, une certaine institutionalisa­tion esthétique qui permette la reconnaissance de formes et de conventions stables et familières26.

29L’analogie entre le carnaval et la parodie permet à L. Hutcheon de souligner que la parodie, en même temps qu’elle déforme et subvertit sa cible, la conserve et la respecte, en l’intégrant de manière reconnaissable dans sa propre forme : la « stylisation paro­dique » est un outil critique subtil et com­plexe, possédant à la fois des ten­dances « normatives et conserva­trices » et des tendances « provocatrices et révolu­tion­naires »27.

Vers une définition opérationnelle de la parodie

30Nous avons exposé les théories qui se trouvent aux deux pôles extrêmes du « spectre » défini­tionnel de la parodie, en essayant de souligner à chaque fois les voies d’interpré­tation qu’elles offrent pour l’étude concrète des textes.

31Cette exigence pragmatique trouve un écho dans la « troisième voie » explorée par deux théori­ciennes anglo-saxonnes : c’est d’abord Linda Hutcheon, dont la Theory of Parody (1986), malgré sa perspective « post-moderne » appuyée, semble utile à bien des égards y compris pour des textes anté­rieurs au XXe siècle, notamment pour sa formu­lation du « paradoxe de la parodie ».

32Mais cette idée est également formulée très clairement, et s’appuie sur une démarche plus spéci­fiquement historique et critique dans Parody : Ancient, Modern, and Post-Modern (1993), de l’uni­versitaire australienne et britannique Margaret Rose, dont les analyses et les propositions recoupent largement nos propres intuitions28.

33Toutes deux ont retenu les distinctions de G. Genette mais, en s’ap­puyant notamment sur Aristote et Bakhtine, cherchent à étendre le champ de la parodie au-delà de ces caté­gories, sans pour autant retomber dans l’indistinction. L. Hutcheon, dont le sujet principal reste l’art contemporain29, oriente surtout cet élargissement vers la « parodie sérieuse » suggérée par le « régime sérieux » de G. Genette. M. Rose est quant à elle plus proche de notre propre démarche lorsqu’elle cherche à montrer que la notion de parodie comique ne se limite pas à la « parodie stricte » (specific parody), mais peut également s’appliquer à des œuvres entières, surtout des romans, dans le cadre de ce qu’elle appelle la « parodie générale » (general parody) :

Dans toutes ces variantes « strictes » ou « générales », la parodie peut être définie en termes généraux comme le refonctionnement comique d’un matériau linguistique ou artistique pré­formé30.

34De G. Genette, on ne peut que retenir la mise en garde contre la confusion de la parodie avec des notions voisines, et la prise en compte du « régime » et de la « relation » à l’œuvre dans la pratique pa­rodique : Palimpsestes aura mis l’accent sur les rapports, de formes et d’intentions diverses, entre l’hypertexte et l’hypotexte.

35Nous distinguons donc la parodie d’abord de la satire, dont la cible est largement extra-litté­raire (une personnalité, un fait de société) alors que celle de la parodie littéraire est interne à la littéra­ture (canons d’un genre ou d’un style « usé », une œuvre singulière et sa conception de la fiction) ; cette distinction n’empêche pas de concevoir une parodie à visée satirique, lorsqu’un détournement de texte (ludique) sert à se moquer d’un sujet non littéraire (c’est souvent le cas de l’hé­roï-comique). Quant à ce que certains appellent la « satire littéraire », c’est-à-dire une transformation textuelle qui en­tend se moquer du texte même qu’elle cite (Shamela de Fielding), elle pourra être considérée comme une forme de parodie (stricte ou mixte), avec une fonction critique ou polémique qui ne semble pas ex­clure la dimension ludique.

36La parodie est par ailleurs distincte du pastiche non sati­rique (« à la manière de… »), qui imite plus qu’il ne transforme, alors que la parodie se signale par l’écart manifeste, souvent source de co­mique, qu’elle établit avec sa cible-modèle. Nous retenons avec G. Genette que le trait distinctif de la parodie est la prédominance de la transformation par rapport à l’imita­tion, dans la manière de ré­écrire son matériau littéraire de dé­part : un texte chez G. Genette, que nous étendons pour notre part à un style ou à un genre.

37Nous proposons donc de dé­limiter la notion de parodie en insistant sur les aspects suivants :

  • la tension dynamique entre l’imitation et la transfor­mation de l’hypotexte par la pa­rodie, ten­sion manifeste grâce à la co-présence explicite ou implicite dans la parodie de son hypotexte ; la rela­tion de transformation nous semble en effet essentielle dans la pa­rodie, mais elle n’y est perceptible que sur fond d’imitation. Cette double nature de la pa­rodie (imitation, transformation) constitue son ambivalence propre, analogue à celle du carnavalesque bakhtinien.

  • L’appartenance de la parodie au « régime ludique », qui nous semble inclure la notion de co­mique, la mise à distance ironique et peut-être aussi l’intention satirique (à l’égard d’un texte littéraire identifiable) ;

  • la mise en place d’un contraste comique pour le lecteur entre ce qu’il reconnaît et ce que la pa­rodie détourne, « refonctionne » ; en cela, la cible de la parodie ne se limite pas forcément à un texte singulier mais, sur une échelle qui peut varier du mot d’auteur au procédé générique, sera reconnais­sable par le lecteur comme un système littéraire identi­fiable par certaines caractéristiques saillantes, que la parodie reprend et transforme.

  • la dimension de création et de rénovation stylistique et générique du recours à la parodie, lar­gement réflexive.

  • Ces conditions étant posées, nous entendons donc par parodie litté­raire la réécriture ludique d’un système littéraire reconnaissable (texte, style, stéréotype, norme générique…), exhibé et trans­formé de manière à produire un contraste comique, avec une distance ironique ou critique.

38Cette définition « opérationnelle » de la parodie est destinée à servir d’appui et de garde-fou à toute étude de textes considérés comme parodiques : l’effet de lecture immédiat doit pouvoir être vé­rifié par la confrontation avec ces critères de reconnaissance, puis nuancé par une typo­logie des pra­tiques parodiques et de leurs fonctions dans les textes31.

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Notes

1 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, 565 p.
2 Tel celui que nous avons étudié par ailleurs comme relevant du « roman parodique au XVIIIe siècle en Angleterre et en France, de Marivaux à Jane Austen », thèse de doctorat en littérature comparée, Paris IV (co-direction d’Y. Chevrel et J. Dagen), soutenue le 14 décem­bre 2000.
3 En privilégiant l’adjectif, on réintroduit un élargissement fonc­tionnel du sens, analogue à celui de « comique » par rapport à « comédie ».
4 D. Sangsue, La Parodie, Paris, Hachette Supérieur, coll. « Contours littéraires », 1994, 106 p. La citation se trouve à la p. 5. L’auteur cherche lui-même à formuler une définition « opération­nelle » de la pa­rodie.
5 M. Rose, Parody : Ancient, Modern and Post-Modern, Cambridge University Press, « Literature, Culture, Theory » n° 5, 1993, 316 p.
6 L. Hutcheon, A Theory of Parody, London, Methuen, 1986, 143 p.
7 B. Tomachevski, « Thématique », 1925, dans Théorie de la litté­rature, textes des formalistes russes réunis, pré­sentés et traduits par T. Todorov, Paris, Seuil, 1965.
8 M. Bakhtine, notamment dans « Du discours romanesque », deuxième étude in Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, « Tel », 1978, pp. 83-233.
9 Ibid., p. 43.
10 Exemple : « O rage, ô désespoir ! O perruque ma mie
N’as-tu donc tant duré que pour tant d’infâmie ? »
Cité par G. Genette, ibid., p. 30.
11 V. par exemple Dumarsais, Des Tropes, ou des différents sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue (1ère édition, 1730), Paris, David, 1757, 310 p. Livre III, chap. 10 : « Du sens adapté », p. 273-281 ; Marmontel, Eléments de littérature, Œuvres complètes, T. V à X, Paris, Née de la Rochelle, 1787, articles « Burlesque » et « Parodie », parus précédemment dans l’Encyclo­pédie ; L. Riccoboni, Observations sur la parodie, quatrième et dernier livre des Observations sur la comédie et sur le génie de Molière, 1736, édition en fac-simile par Arnaldo Forni Editore, 1978, pp. 275-348.
12 Cette hésitation constatée du point de vue structural par Genette confirme la nécessité, d’un point de vue fonc­tionnel, d’étendre la notion de parodie au burlesque et à l’héroï-comique notamment.
13 Que G. Genette décrit et étudie notamment à partir du Télé­maque travesti de Marivaux (1714), op. cit., p. 194-198.
14 Qui relève selon lui du pastiche, car on ne peut qu’imiter un genre ou un style (général) et transformer un texte (singulier). V. ibid., p. 111 : « La notion si répandue de « parodie de genre » est une pure chimère, sauf à y entendre, ex­plici­tement ou implicitement, parodie au sens d’imitation satirique ».
15 Ibid., p. 209.
16 Ibid., p. 206-207.
17 B. Tomachevski, « Thématique », 1925, dans Théorie de la litté­ra­ture, p. 301.
18 Nous nous référons essentiellement aux articles réunis dans Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, Tel, 1978.
19 V. Esthétique et théorie du roman, Deuxième étude : « Du discours romanesque », p. 86-233.
20 Ibid., p. 180.
21 Ibid., p. 122-123.
22 M. Aucouturier : préface de M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Gallimard-Tel, p. 18.
23 L. Hutcheon, op. cit., Chap. 4 : « The Paradox of Parody », p. 69-83.
24 M. Bakhtine, op. cit., p. 193. Les italiques sont de l’auteur.
25 Cf. L. Hutcheon, op. cit., p. 74 : « La reconnaissance du monde inversé suppose toujours une connaissance du monde dont réalise l’inversion et en quelque sorte l’intégration. » (notre traduction)
26 Ibid., p. 74-75, nous traduisons.
27 L. Hutcheon, op. cit., p. 76.
28 V. en particulier son premier chapitre, à la fois très documenté et très clairement argumenté : « Ways of defi­ning parody », p. 5-53.
29 Le sous-titre de son ouvrage est : « The Teachings of XXth Century Art Forms ».
30 M. Rose, op. cit., p. 52 (notre traduction).
31 Sans négliger bien entendu le sens que prend le recours à la parodie en fonction des données historiques et théoriques propres aux ères culturelles étudiées, à la pé­riode choisie et au genre littéraire considéré.
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Référence électronique

Yen-Mai Tran-Gervat, « Pour une définition opérationnelle de la parodie littéraire: parcours critique et enjeux d'un corpus spécifique », Cahiers de Narratologie [En ligne], 13 | 2006, mis en ligne le 01 septembre 2006, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://narratologie.revues.org/372

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Auteur

Yen-Mai Tran-Gervat

Université de Poitiers

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Cahiers de Narratologie – Analyse et théorie narratives est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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